潮剧唱腔的音乐配器
来源： 作者：陈继志 2014-09-14 浏览： 次
和声配器是伴随音乐、乐队的诞生而诞生的。是一个古老的课题。一般有个误区，认为传统民乐没有和声配器。其实，和声配器可以说是与生俱来的。
根据古籍记载和描述，早在唐朝时期，乐队的和声配器应用已经十分成熟。唐明皇在为杨玉环排练《霓裳羽衣曲》时，就很合理地应用了和声配器手法，乐器的配置已经很讲究，其中对笙和箫的处理，要求“交叉起伏”“错落有方”，令到听者出现了“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子”的幻觉。这其实就是音乐织体给人的一种特殊的、“身临其境”的音乐感受。
和其他艺术范畴一样，中国音乐走的是一种艺术和哲学紧密结合的道路，在长期的追求神韵和天人合一的艺术高度中，中国音乐和西方艺术科学的发展出现了一种明显的风格区分，淡化了音乐与科学的结合，绕过了“量化”阶段，直接通往艺术的另一顶峰。
在这个过程中，科学的和声配器却被辗落在滚滚的历史河流中，错过了她最好的发展时期。
上个世纪初，随着西方音乐的传入，和声配器法也开始尝试在国乐中应用。从最初的生搬硬套，到形成一套比较完整的民族和声体系、配器法和作曲法，经历了半个多世纪、几代音乐家的不断探索和不懈努力。这些理论的建立，推动了民族音乐事业的发展。这个过程中，也出现了一大批优秀的民族管弦乐作品，如上海民族乐团的《春江花月夜》、《月儿高》、《秦皇破阵》等。创建了民族和声配器的典范。
潮剧和声、配器是上世纪六、七十年代借鉴了民族和声配器法而引入的，最早在“样板戏”中应用，如《红灯记》、《沙家滨》等，采用了十二平均率的概念，二弦也进行改革，伴随着潮剧的改革，和声配器进行了一系列有益的尝试。
然而，尘埃落定之后，另一问题出现了。潮剧作为一个地方剧种，她具有很浓的地方特色，如音律、旋法、“轻三、六”、“重三、六”、“活五”、“反线”等独特的音阶体系、调式均有别于其他剧种和一般民族音乐作品，尤其是“活五”带游移性的六声音阶体系更为独特。
这些因素，对和弦的建立、乐队的建制、伴奏织体的写法都提出了更苛刻的限制条件。譬如，我们会碰到“重六商”“轻六羽”等复杂的调性概念，这些概念的出现，令到普通可用的和声语汇大量减少，尤其是碰到“活五”时，只剩下“1、5”两个固定音，而且五度音程特别狭窄，简直无计可施，只能在横向的关系中寻找解决。
努力去寻找和挖掘适合本上音乐的和声语汇，完善本土和声配器体系，是摆在我们这一辈人面前的重任。“民族化、本土化”是两个关键词。“洋为中用”实际上只是借鉴经验，而不是生搬硬套。
我们的观点依然如此，民族和声配器是与生俱来的，她不是一种外来的东西。我们要借鉴外来的经验去找回失落在历史长河中的音乐遗产。
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